O IDEÁRIO REGIONALISTA/NACIONALISTA NO ROMANCE D’A PEDRA DO REINO, DE ARIANO SUASSUNA

 

Sônia Lúcia Ramalho de Farias – UPFE

 

 

Para Ariano Suassuna a representação do espaço regional pressupõe, tanto em seus textos teóricos como na sua produção literária, as formulações sobre a arte e a cultura populares e sua integração à arte e à literatura eruditas, vinculadas à noção de cultura brasileira e à questão do nacionalismo. Assim, para o autor d’A Pedra do Reino[1], o interesse primordial pela obra popular e pelo povo parte do pressuposto romântico de que a cultura popular é a fonte pura, as raízes definidoras de uma autêntica cultura nacional da qual a cultura erudita se alienou e a qual deve regressar em busca de sua identidade nacional. Com base nesses pressupostos, o autor acredita, conforme já assinalou Sebastião Uchoa Leite a seu propósito, “que é na própria arte do povo, ainda como expressão bruta e inculta que se encontra o potencial para uma grande arte nacional”.[2] Nesse sentido, Suassuna se situa como adepto de um conceito tradicional de cultura popular, segundo é definido ainda por Sebastião Uchoa Leite:“Arte e literatura feita pelo e para o povo, mas nem sempre sobre o povo”.[3]

Em Ariano, talvez mais do que em qualquer outro ficcionista brasileiro, verifica-se a necessidade – obsessivamente reiterada ao longo de vários artigos e ensaios – de explicitar teoricamente estas questões. Elas constituem o cerne não só de seu projeto ficcional, como também do próprio movimento estético inspirado e liderado por ele, o Movimento Armorial.[4]

Em artigo intitulado “O que é cultura popular”, onde examina criticamente as várias acepções atribuídas ao termo cultura popular no Brasil, o autor tenta precisar aquele que lhe parece o sentido mais próprio e justo do termo, ou seja, o que para ele melhor definiria a expressão. Neste sentido, afirma o autor, o conceito de cultura popular “(...) alude à cultura do povo mais pobre, principalmente os analfabetos”.[5]

Distinguindo, no mesmo artigo, a arte popular (“viva, atuante e dinâmica”) do folclore (“camada estratificada”), o ensaísta a precisa nos seguintes termos:

 

A arte popular é realizada pelo povo, para atender a sua necessidade de viver, incluindo nessa necessidade os utensílios da vida cotidiana (cerâmica, pintura, escultura e arquitetura populares) e as diversões (música, poesia, dança e teatro populares). A arte popular, aqui, é a arte do povo, do ‘quarto estado’. É de notar que às vezes essa arte alcança qualidade: isso ocorre principalmente quando o ‘quarto estado’ não se encontra dissociado do resto do povo, mas praticamente exprime uma unidade nacional.[6]

 

A ideologia da unidade nacional permeia, pois, as várias formulações do autor sobre as manifestações culturais populares. Conseqüentemente, a cultura popular do Nordeste constitui-se como expressão do pensamento nacional, já que é aqui especificamente que se encontram, conforme escreve em outro texto, as duas linhagens responsáveis pelas raízes da nossa cultura: “a linhagem barroca (de origem ibérica, mas recriada aqui de um modo popular e brasileiro) e a própria linhagem popular, tão poderosa nas manifestações artísticas e literárias do Nordeste”.[7]

Informado por estes pressupostos, Ariano visa – e este é o objetivo do Movimento Armorial – à criação de uma arte e de uma literatura eruditas nacionais, a partir do manancial popular da cultura Nordestina, ponto de confluência de elementos europeus, negros e indígenas. A busca deste manancial popular fundamenta toda a produção ficcional do autor. Comparece tanto nas suas primeiras peças e entremezes, quanto nos dois primeiros romances incluídos na sua ainda incompleta trilogia – A maravilhosa desaventura de Quaderna, o decifrador, e a demanda novelosa do reino do sertão. Ela é teoricamente explicitada nos textos sobre o Movimento Armorial, onde Suassuna tenta definir a escolha do termo Armorial, procurando introduzi-lo “na paisagem brasileira” e na “arte nordestina”.[8] É assim que, em 1973, ao apresentar pela primeira vez uma definição geral, visando a abarcar as várias formas de manifestações artísticas que recobrem o Movimento, Ariano a formula desta maneira:

 

A arte Armorial Brasileira é aquela que tem como traço comum principal a ligação com o espírito mágico dos ‘folhetos’ do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a Música de viola, rebeca ou pífano que acompanha seus ‘cantadores’, e com a xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o espírito e a forma das Artes e espetáculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionados.[9]

 

O termo armorial e sua relação com a heráldica serve, portanto, para a explicitação das várias formas de representações simbólicas da cultura popular, conforme já foi dito por um estudioso[10] da obra de Suassuna, com base nas palavras do próprio autor:

 

A unidade nacional brasileira vem do Povo, e a Heráldica popular está presente, nele, desde os ferros de marcar bois e os autos dos Guerreiros do Sertão, até as bandeiras das Cavalhadas e as cores azuis e vermelhas dos Pastoris da Zona da Mata. Desde os estandartes de Maracatus e Caboclinhos, até as Escolas de Samba, as camisas e as bandeiras dos Clubes de futebol do Recife ou Rio.[11]

 

É, pois, através da conceituação do Movimento e da explicitação do significado do próprio termo armorial[12] que Ariano formaliza uma interpretação do Brasil e da cultura brasileira pelo ângulo regional. A sua concepção de regionalismo, no entanto, não se quer confinada aos limites do regionalismo de 30.[13] Para que melhor se precise a postura suassuniana face ao regionalismo de 30, faz-se necessário um retorno aos textos anteriores do autor, onde esta questão é tematizada.

Em artigo intitulado “Xilogravura popular do Nordeste” (1969) – em que retoma o tema de dois artigos seus publicados em 1952 sobre as duas linhagens acima mencionadas – Suassuna tenta definir os contornos desse movimento artístico então emergente no Nordeste (o Movimento Armorial) em relação às concepções estéticas do Modernismo e de sua vertente regionalista de 30. Afirma, o autor, referindo-se às suas reflexões de 52, que recaiam, na época, especificamente sobre a escultura de origem barroca e a xilogravura popular:

 

Era o tempo em que eu sentia que nossa geração tinha alguma coisa a dizer e que, para dize-la, não nos bastavam as idéias e os caminhos abertos nem pelos Modernistas, nem pelos Regionalistas. Éramos, todos, como somos, devedores a uns e a outros, principalmente, ao Regionalismo e à Escola do Recife. Mas havia também em ambos os casos algo que nos separava. Nos Modernistas, o que não me agradava era a origem cosmopolita e a artificial preocupação vanguardeira. Os Regionalistas, sendo também tradicionalistas, ajudavam-nos nessa oposição. Mas tinha uma certa tendência neo-naturalista que foi a linha seguida por todos os romancistas do Regionalismo.[14]

 

Se, por um lado, ele concorda com a proposta regionalista de 30, no que diz respeito à defesa da tradição cultural do Nordeste e à valorização das manifestações populares, enquanto manancial a ser recriado e incorporado à literatura erudita, se se mostra de acordo ainda com essa proposta na caracterização da região e dos valores regionais vinculados à noção de unidade nacional, Ariano dela se pretende afastado quanto ao ângulo de abordagem. Este se diferenciaria especificamente do chamado romance de 30 no que se refere à apreensão da realidade nordestina e à expressão das formas de manifestação estética. Assim, à tendência neo-naturalista do regionalismo de 30, o autor opõe o “espírito mágico” e épico do Romanceiro Popular e as formas barrocas da arte ibérica. Às formas burguesas, intimistas e psicológicas do drama, que assinalariam, segundo Ariano, uma certa tendência do romance regionalista de 30, contrapõe a tragédia e a comédia, concebidas como formas puras de arte, porque representativas, respectivamente, dos dois extremos que privilegia: a expressão mais aristocrática e a mais popular:

 

Eles – os romancistas de 30 – são naturalistas. Eu não gosto de literatura psicológica, intimista neo-naturalista. Eu prefiro a tragédia e a comédia que são formas puras ao drama, que é a parte psicológica, mais burguesa mais intimista. Eu prefiro os extremos: as formas mais aristocráticas ou as mais populares.[15]

 

Regionalismo versus cosmopolitismo, apego à tradição versus preocupação vanguardeira, recriação poética do mundo versus tendência neo-naturalista, formas aristocráticas e populares versus formas intimistas e ‘burguesas” surgem, portanto, como as principais dicotomias através das quais o autor formula a sua concepção de arte e literatura brasileiras. O elogio das formas aristocráticas e populares, erigidas sob a marca da unificação cultural e sob o ângulo do poético, pressupõe uma exaltação dos valores artesanais do mundo rural e da cultura popular, identificados miticamente como a expressão “mais peculiar e singular” da cultura brasileira, em oposição aos valores industriais e burgueses dos centros urbanos hegemônicos. Esta bipolarização entre o rural e o urbano revela a perspectiva ideológica que subjaz à representação do espaço regional em Suassuna. Privilegiando o espaço rural nordestino e, dentro dele, o sertão, Ariano engendra a dicotomia entre os dois espaços rurais do Nordeste: o litorâneo-açucareiro, locus dos senhores de engenho, e o pastoril/algodoeiro, locus dos fazendeiros sertanejos.

Assim, esvaziadas as polarizações entre classes dominantes e dominadas, através da introdução de uma “variável”, a noção de região, ligada à problemática de raça, cultura e nobilitação, ter-se-ia, para parafrasear as reflexões de Carlos Guilherme Mota[16] sobre Gilberto Freyre, as diferenças entre os homens ‘litorâneos’ (os senhores de engenho de Pernambuco, concebidos como representantes da “burguesia açucareira”) e os fazendeiros do sertão, “a nobreza fidalga sertaneja” representantes autênticos da “aristocracia Nordestina”.

Essa dicotomia constitui o fundamento da configuração espacial n’A Pedra do Reino, funcionando como pano de fundo para a explicitação da temática do messianismo e da temática do cangaço Ela percorre – com as variações peculiares às posições estético-ideológicas do narrador Quaderna e de seus dois amigos e professores, Clemente e Samuel – os vários níveis do texto. E é ainda retomada no segundo livro da trilogia romanesca do autor, História d’o rei degolado nas caatingas do sertão: ao sol da onça caetana.[17] Neste último, no folheto XI, significativamente intitulado “O rapsodo do sertão”, o narrador Quaderna, invertendo o ângulo de visão através do qual Samuel percebe a realidade nordestina, formula, um tanto galhofeiramente, a sua própria perspectiva desta realidade, no que se refere à representação do espaço regional:

 

Aqui para nós, nobres Senhores e belas Damas que me ouvem: eu acho essas cavilações de Samuel a respeito dos ‘ioiôs’ e ‘sinhazinhas’, sobre os bolos e as baixelas da ‘civilização do açúcar’, um tanto ou quanto ridículas. Eu quero, lá, o Sertão parecido com essas coisas invocadas! O Sertão é bruto, despojado e pobre, mas, para mim, é exatamente isso o que faz dele o Reino! (...) Outros que escrevam sobre a Burguesia rural do açúcar, travestida em ‘nobreza’ pelos títulos comprados do Segundo Império; ou sobre as Cidades povoadas de funcionários públicos mesquinhos, subornados, pequenos até nos crimes e faltas que cometem. (HRD, p. 65)

 

O espaço regional recortado por Ariano Suassuna é, portanto, o Nordeste pecuário-algodoeiro, a “civilização do couro”, o “outro Nordeste” de que trata Djacir Menezes[18] e cujo surgimento como região hegemônica a que teve de se subordinar a região açucareira em fins do século XIX e primeiras décadas deste século é analisado por Francisco de Oliveira em Elegia para uma re(li)gião.[19]

O autor mencionado atribui a perda da hegemonia do baronato açucareiro, ao longo de todo o século XIX e primeiras décadas deste século, ao surgimento da ‘região’ do café no Sudeste do Brasil e à competição inter-imperialista, que centrava sua disputa agora na apropriação e controle da produção do açúcar no Caribe. Ao mesmo tempo, submetido aos interesses do capital comercial e financeiro inglês e norte-americano, surgia um “outro Nordeste”, o algodoeiro-pecuário, que vai se integrar no novo esquema de poder oligárquico denominado “café-com-leite” (São Paulo e Minas), formado pelos “coronéis” do complexo algodoeiro-pecuário e pelos “barões” do café da região Sudeste. Essa subordinação do “velho Nordeste”, da opulência dos barões do açúcar, ao rústico e sóbrio “novo” Nordeste dos latifundiários do sertão algodoeiro e pecuário permaneceu inalterada até os recentes anos cinqüenta, quando a conversão da região do café em “região” da indústria começa a redefinir a própria divisão regional do trabalho em todo o conjunto nacional.[20]

Nesse novo contexto, o Nordeste se situa, como um todo, como o repositório do exército industrial de reserva, que, através de grandes migrações internas, vai abarrotar a demanda de força de trabalho criada pela industrialização, comprimindo para baixo o salário do operariado urbano. Por outro lado, a redistribuição da divisão regional do trabalho no conjunto do território nacional desloca para este espaço nacional o conflito inter-regional, surgindo, de um lado, uma “região” em crescimento e, do outro, uma em processo de estagnação.

É esse contexto dos anos cinqüenta, marcado pela política desenvolvimentista do governo de Juscelino Kubitschek, que informa o romance A pedra do reino, de Ariano Suassuna.[21]

A interpretação dual do Brasil, em Ariano Suassuna, é, pois, calcada em um modelo dicotômico que pressupõe a caracterização da sociedade brasileira em dois setores básicos, conforme assinalados por Boris Fausto:

 

O setor pré-capitalista, localizado no campo onde predominariam relações de tipo feudal ou semi-feudal, cuja expressão típica seria o latifúndio; o capitalista, que teria dado origem à formação de uma burguesia industrial nos grandes centros.[22]

 

Ao privilegiar o primeiro setor em detrimento do segundo, a ficção de Suassuna corrobora a representação feudal do Brasil, descontextualizando a realidade histórica do sertão, que passa a ser enfocada sob um ângulo mítico. Assim, a matéria historicamente dada (a estrutura sócio-econômica do sertão) é semantizada através de uma ótica ficcionalizante, pela recorrência ao modelo da novela de cavalaria, que informa a concepção de mundo na tradição popular.

N’A Pedra do Reino, sobretudo, a representação feudal do sertão longe de ser um mero elemento recorrente subsidiário à composição do texto encontra-se imbricado à própria temática central – o sebastianismo – assumindo o plano principal da obra, onde interage em todos os seus níveis estruturais.

Constituindo parte intrínseca do imaginário do sertão, e conseqüentemente das experiências vividas pelo narrador Quaderna, que o apreende pelas leituras dos folhetos de cordel, o mundo idealizado da cavalaria entre na constituição do romance de Ariano de maneira análoga à assinalada por Walnice Nogueira Galvão a propósito de Grande sertão: veredas. Ou seja, não é algo assimilável “de fora, mas de dentro, por via da experiência do narrador-personagem”.[23]

A assimilação medieval em Ariano constitui, portanto, o fundamento básico pelo qual se processa na cultura brasileira a mitologização do espaço rural, responsável pela transposição da “matéria vivida” em “matéria imaginária”. Embora não seja o único recurso utilizado neste sentido, é principalmente através dele que o autor empreende um significativo deslocamento espacial e temporal que se configura especificamente pela recorrência à comparação entre duas realidades distintas: de um lado, a realidade brasileira e capitalista, e, do outro, a realidade européia e feudal, tomada como parâmetro para a configuração do sertão e de sua estrutura sócio-econômica, para a caracterização dos personagens, para a representação do fenômeno do cangaço. E, sobretudo, para a representação da própria temática messiânica, o “Sebastianismo castanho”, referencial simbólico maior dos “genuínos valores nacionais”, conforme o conciliador projeto messiânico do narrador Quaderna. E de acordo ainda com a proposta regionalista/nacionalista do Romance d’A Pedra do Reino, cujo ideário pode ser considerado – à revelia do próprio autor – uma variante ideológica do regionalismo luso-tropical de Gilberto Freyre.[24]